Piero Stefani "Secondo Matteo. A 100 anni dalla nascita di Pasolini"
Alla 25a mostra del cinema di Venezia (1964) il Leone d’oro fu assegnato a Deserto rosso di Michelangelo Antonioni, con protagonista la compianta Monica Vitti. Dopo l’oro, l’argento, il secondo premio, fu assegnato a Il Vangelo secondo Matteo, pellicola (allora lo si poteva dire alla lettera) dedicata «alla cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII», morto, come era a tutti noto, nel giugno dell’anno precedente. Gli spettatori invece ignoravano la tragica fine a cui sarebbero andati incontro i due uomini fotografati, seduti uno accanto all’altro, nella sala cinematografica del Lido.
Uno, più alto, indossava un doppiopetto scuro; l’altro, più minuto, uno smoking. Si trattava del presidente del Consiglio in carica, on. Aldo Moro, e del regista del film, Pier Paolo Pasolini. Il primo sarebbe stato ucciso nel maggio del 1978, mentre il secondo sarebbe stato trucidato il giorno dei morti del 1975. Erano lì per vedere un film che, dopo aver dato ampio spazio alla morte in croce, terminava con un sobrio riferimento alla risurrezione di Gesù, evento in cui uno solo dei due illustri personaggi credeva.
A quanto è dato sapere, in un primo momento l’ateo Pasolini si proponeva di terminare la propria opera con la scena della morte di Gesù. Poi ci ripensò. Avrebbe forse potuto fare altrimenti, visto che era suo desiderio «che il mio film potesse essere proiettato nel giorno di Pasqua in tutti i cinema parrocchiali d’Italia e del mondo»?1 Un ambito quest’ultimo, in un certo senso, simboleggiato, nella sala del Lido, dal cattolico praticante Aldo Moro.
Di certo la pellicola fu in seguito presente in svariati cinema parrocchiali, probabilmente in nessuno di essi fu però proiettata nella domenica di Pasqua. Oggi anche quelle sale appaiono, del resto, mondi altrettanto lontani dal misero squallore dei Sassi di Matera d’allora, principale sfondo di un film che, ai nostri occhi, si presenta pure come vivido documento dell’antica povertà delle genti meridionali.
L’incontro che indusse il regista non credente a progettare e a realizzare Il Vangelo secondo Matteo fu, in sostanza, casuale. In una lettera scritta a Lucio Caruso della Pro Civitate di Assisi nel febbraio del 1963, Pasolini affermò che la prima volta in cui aveva soggiornato là aveva trovato «accanto al capezzale» una copia del «Vangelo: vostro delizioso-diabolico calcolo!». L’esca, per così dire, funzionò.
Dopo vent’anni in cui non l’aveva più preso in mano, Pasolini lesse Matteo «tutto di seguito, come un romanzo» e nell’esaltazione della lettura, la maggiore fra tutte, gli venne subito l’idea di farne un film. Vangelo al singolare. Non so dimostrarlo sul piano documentario, ma tutto lascia ritenere che sul comodino ci fosse un volumetto che conteneva tutti e quattro i Vangeli. Pasolini lesse però solo il primo, Matteo; lo percepì come una totalità in sé compiuta. Anzi, colse quel libro come una presenza; è forse un caso che Pasolini impieghi un’espressione, «accanto al capezzale», di solito usata per chi è vicino a una persona malata?
Come un romanzo
Ci s’imbatte all’improvviso in un testo in grado di essere letto tutto in una volta come un romanzo. Solo una piccola parte dei libri biblici è predisposta a essere assunta in questo modo. Tra essi ci sono certo i Vangeli i quali, nella loro forma letteraria, sono pur sempre delle biografie, per quanto sui generis.
Una delle caratteristiche che li distinguono dai racconti della vita degli uomini illustri presenti nella cultura classica è la mancata descrizione dei tratti fisici del protagonista. Che Gesù abbia un corpo è prepotentemente affermato attraverso la presentazione dei suoi gesti, dei suoi rapporti con le altre persone e, in massimo grado, del suo patire. Mentre l’aver sottaciuto le sue fattezze fisiche ha contribuito a far sì che, nel corso delle epoche, i modi di rappresentare la sua figura risentissero, in maniera determinante, della cultura del tempo.
Gesù Cristo è stato rappresentato ieratico e umiliato, sacerdote composto sulla croce e uomo dei dolori contorto fino alla deformazione, biondo e carezzevole o bruno e vigoroso, col volto trasfigurato o con il viso dai lineamenti puramente umani.
Nella modernità, la soggettività dell’interprete ha acquistato maggior spazio. Sui modi di rappresentare Gesù si proiettano sempre più i convincimenti e i sentimenti dell’interprete. Ciò vale anche per Pasolini, a cominciare dalla scelta di affidare il ruolo di Gesù al diciannovenne studente catalano antifranchista Enrique Irazoqui.
Nel film Cristo diviene portavoce del mondo degli umili, dei poveri, dei malati e, in modo eminente, dei bambini, per questo si contrappone ai potenti. Il contrasto era perciò inevitabile. Fin dal principio si coglie che la decisione di Gesù di schierarsi dalla parte delle vittime lo condurrà a essere lui stesso vittima. Gesù adulto compare per la prima volta quando si fa battezzare da Giovanni al Giordano; la sequenza nel film è contraddistinta da un frammento tratto dalla mozartiana Musica funebre massonica, brano che fungerà da sottofondo a tutta la lunga scena della crocifissione.2
Se ci si limitasse a ciò, il discorso si concentrerebbe (come non di rado avvenne negli anni Sessanta) sui limiti e sulla portata del marxismo pasoliniano. Il grande salto ermeneutico e artistico compiuto dal poeta, scrittore e regista fu invece la necessità di dar spazio anche a coloro che credono nel Vangelo: «Vorrei che le mie esigenze espressive, la mia ispirazione poetica, non contraddicessero mai la vostra sensibilità di credenti. Perché altrimenti non raggiungerei il mio scopo di riproporre a tutti una vita che è modello – sia pure irraggiungibile – per tutti».3
Occorre però spingersi ancora più in là; in Pasolini vi è qualcosa di più del rispetto, pur autentico, della sensibilità altrui. A essere in gioco è la comprensione stessa del testo. Il regista scrisse di non poter, in quanto ateo, raccontare il Vangelo in modo classico: «D’altra parte però volevo filmare il Vangelo secondo Matteo, cioè raccontare la storia di Cristo figlio di Dio. Dovevo dunque narrare un racconto cui non credevo. Non potevo essere io a narrarlo (...) per poter raccontare il Vangelo, ho dovuto immergermi nell’anima di un credente, Piero della Francesca, per esempio».4
«Tu chiami, Cristo, e senza luce»
Lo sforzo ermeneutico di Pasolini non ebbe nulla da spartire con una conversione. Gesù è rappresentato nel film con un volto sempre e solo umano (la Trasfigurazione – Mt 17,1-8 – non viene rappresentata); eppure egli è presentato nel contempo come figlio di Dio. Pasolini, attraverso la lettura filmica delle pagine evangeliche, riuscì a dare maggiore consistenza a un’intuizione poetica da lui avuta più di vent’anni prima nella Domenica uliva, componimento centrale del ciclo Poesia a Casarsa (1942).
In riferimento alla Domenica della Palme vi si legge il verso: «Tu clàmis, Crist, e senza lum» («tu chiami, Cristo, e senza luce»). Secondo Pasolini, queste parole avrebbero potuto costituire la più efficace epigrafe del suo film. L’inatteso incontro con le pagine del primo Vangelo irrobustisce così inquietudini e sentimenti antichi aprendo uno spiraglio verso una nuova luce o forse verso una nuova e più consapevole oscurità.
Nel film, interamente basato (salvo una fuggevole eccezione) su parole contenute nel Vangelo di Matteo, la scelta di assumere Piero della Francesca come testimone della fede trova riscontro fin dalla scena iniziale. In essa la giovanissima Maria è raffigurata in base a un modello iconico che richiama scopertamente la Madonna del parto di Monterchi, meta per secoli di pie visite di donne prossime alla maternità.5
Altrettanto non può dirsi per un altro celeberrimo affresco di Piero, il Risorto di Sansepolcro («il Cristo contadino», per dirla con Giorgio Bassani). Nel film non vi è alcuna trionfale uscita dalla tomba; in esso non sventola alcuno stendardo. L’umile risurrezione pasoliniana non avrebbe tollerato una plateale uscita dal sepolcro. In questo senso la fedeltà al dettato evangelico è massima: i Vangeli, a differenza dell’iconografia occidentale, non descrivono mai Gesù che sta uscendo dalla tomba.
Per altri versi invece Pasolini abbandona completamente il testo matteano. La decisione di rendere lo stupefatto volto di Maria di Nazaret specchio indiretto della risurrezione non trova alcun riscontro testuale né nel primo Vangelo, né altrove. Invero nel presentare la vicenda della Passione, il film integra il Vangelo di Matteo con quello di Giovanni. Ciò avviene a motivo della presenza sia di Maria sia del «discepolo amato» i cui occhi riempiono, più volte, da soli, l’intero schermo.
Le immagini comunicano quanto alle parole (non matteane) è precluso dire: «Donna ecco tuo figlio (...) ecco tua madre» (Gv 19,26-27). Le modalità di ripresa suggeriscono l’esistenza di un’identificazione di Pier Paolo con il «discepolo amato», ipotesi potentemente rafforzata dal fatto che il ruolo di Maria anziana fu affidato alla madre del regista, Susanna Pasolini.
1 Cf. G. Bertagna, Il volto di Gesù nel cinema, Pardes Edizioni, Bologna 2005, 28.
2 Le musiche nel film provengono da fonti eterogenee: Bach, Mozart, Prokofiev, Missa Luba, spiritual, blues riproposte, in genere, secondo la tecnica del Leitmotiv.
3 Cf. Bertagna, Il volto di Gesù nel cinema, 28s.
4 P.P. Pasolini, Per il cinema. Vol. II. Mondadori, Milano 2001, 2889-2900.
5 La Madonna del parto compare nei film: La prima notte di quiete (1972) di Valerio Zurlini e Nostalghia di Andrej Tarkovskij (1983), in entrambi i casi collocata lontana da Monterchi.
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