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Maria maestra di preghiera (Timothy Verdon - L'Osservatore Romano)
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Eterno pentagramma
Nell'ambito dei "Venerdì di Propaganda", il 17 dicembre si svolge a Roma, nella Libreria Internazionale Paolo vi, un incontro con Timothy Verdon, autore del libro Arte della preghiera (Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2010, pagine 323, euro 27). Nel libro le riflessioni dell'autore sono strettamente unite a un ricchissimo corredo iconografico, parte integrante di una vera propria catechesi portata avanti attraverso l'arte. Pubblichiamo alcuni stralci del primo capitolo.
"Un bambino è nato per noi". Portavoce del popolo che gioisce è Maria, a cui è nato effettivamente il bimbo che Isaia chiama "consigliere mirabile, Dio potente, padre per sempre, principe della pace" (Isaia, 9, 6c). E proprio come portavoce la vediamo nell'intradosso della cupola del battistero di Padova, dove gli affreschi collocano Maria in mezzo all'assemblea del cielo, più grande degli altri santi, con le mani alzate nell'antico gesto orante. In questa grandiosa composizione l'artista, Giusto de' Menabuoi, presenta infatti la preghiera di Maria come il punto d'arrivo di tutta la storia: sotto di lei, sull'orlo della cupola, vediamo la creazione del cosmo, scena iniziale di un ciclo di scene tratte dalla Genesi, mentre intorno a Maria è schierata la "moltitudine immensa, che nessuno poteva contare" descritta nell'Apocalisse (7, 9); apocalittico anche l'enorme Cristo raffigurato all'apice della cupola, recante un libro su cui leggiamo Ego sum alpha et omega: è la frase pronunciata da Colui che l'autore dell'Apocalisse vide seduto sul trono in cielo, il compimento di tutte le altre parole mai pronunciate.
Nel contesto apocalittico della cupola padovana, la figura di Maria che prega in mezzo ai santi sotto il Cristo Alfa e Omega ha soprattutto un significato sponsale. L'ultimo libro del Nuovo Testamento infatti conclude con la supplica indirizzata allo Sposo dalla sua "sposa" Chiesa insieme allo Spirito, "Vieni!" (Apocalisse, 22, 17a). Lo Spirito e la Chiesa invocano la venuta ultima e definitiva di quel Gesù che, nel versetto precedente, si è identificato come "la radice e la stirpe di Davide, la stella radiosa del mattino" (22, 16b), e il testo invita chiunque ascolti o legga a ripetere: "Vieni!", aggiungendo: "Chi ha sete, venga; chi vuole prenda gratuitamente l'acqua della vita" (22, 17b). Così nell'affresco padovano, Maria, figura della Chiesa, impersona l'impeto primordiale dell'orazione, che è sete, brama, desiderio intenso come quello della sposa quando "il fico sta maturando i primi frutti e le viti in fiore spandono profumi" (cfr. Cantico dei Cantici, 2, 11-13a); preghiera, difatti, è attesa fiduciosa della risposta, "Sì, vengo presto!" (Apocalisse, 22, 20), e dell'invito dello Sposo (la sua preghiera a noi): "Alzati, amica mia, mia bella, e vieni presto! O mia colomba, che stai nelle fenditure della roccia, nei nascondigli dei dirupi, mostrami il tuo viso, fammi sentire la tua voce, perché la tua voce è soave, il tuo viso è incantevole" (Cantico dei Cantici, 2, 13b-14). Chi così parla è poi Uno che ha dato il suo corpo in thalamo crucis - a Padova l'affresco della cupola sovrasta infatti una grande Crocifissione parietale - e nel caso di Cristo come in nessun altro si può affermare che "forte come la morte è l'amore, tenace come il regno dei morti è la passione, le sue vampe sono vampe di fuoco, una fiamma divina!" (Cantico dei Cantici, 8, 6b). Ecco la preghiera del cielo: risposta ardente, dialogo a più voci, armonioso canto d'amore.
Proprio questo tipo di preghiera è il tema di una particolare categoria di immagini, la cosiddetta Sacra Conversazione, sviluppata con speciale poesia dai maestri veneziani dei secoli xv e XVI. Tipicamente, in una Sacra Conversazione, santi di periodi diversi vengono raffigurati insieme, raggruppati intorno a Maria col Bambino. Spesso le Sacre Conversazioni includono angeli musicanti - dettaglio, questo, che investe i personaggi silenti di un senso di armonia, come se ascoltassero una musica non percettibile a noi; qui illustriamo uno dei primi esempi in grande scala di questo tipo d'immagine, la pala eseguita da Giovanni Bellini intorno al 1480 per una chiesa conventuale veneziana, San Giobbe.
Figure di angeli o giovani musicanti non erano del tutto nuove nelle pale d'altare del Quattrocento, ma in questa di San Giobbe i musici sono all'epicentro della composizione, e il clima di trasognata interiorità che pervade l'immagine suggerisce che tutti li stiano effettivamente ascoltando. Qui la musica diventa infatti cifra della comunione che promana dal Corpo di Cristo. La luce qui diventa musica visiva, percettibile armonia pittorica. A differenza dei pittori toscani, che situano i loro personaggi nella piena luce di mezzodì, Bellini preferisce la luminosità diffusa di tardo pomeriggio. Aveva appreso da Antonello da Messina, attivo a Venezia nel 1475-1476, come suggerire una luce indiretta che pervade e avvolge volumi e masse, e - sempre da Antonello - aveva imparato a gestire meglio la tecnica a olio sviluppata dai fiamminghi e già allora conosciuta al nord come al sud d'Italia. Fu l'olio a permettergli di abbandonare i toni brillanti ma opachi della pittura a tempera, cercando effetti di trasparenza cromatica e di animazione della superficie mediante velature e impasti: le tonalità calde degli incarnati, la risonanza delle stoffe chiare, i "punti luce" nei broccati e nelle tessere del catino sono una festa per gli occhi. La luce che unisce i personaggi qui è poi metafora della loro preghiera. "Regina" di quest'universo naturale accarezzato dalla luce è sempre Maria, posta sopra gli altri uomini - sopra gli altri santi - perché figlia della Luce, madre della Luce, sposa della Luce.
Maria è anche maestra di preghiera, lei che seppe ascoltare e dire di sì all'Onnipotente, magnificandolo nell'anima per le "grandi cose" compiute nella sua vita. Vorrei concludere con il cantico della Vergine nel Vangelo lucano: il Magnificat, dipinto da Filippo Rossi nel 2008. Tre grandi tavole componenti una sola scena evocano il rendimento di grazie di Maria al suo Creatore - una gratitudine che l'artista interpreta in chiave musicale. La preghiera della giovane donna scelta da Dio per portare Cristo al mondo sale forte ma dolce, melodiosa, verso Dio.
Si tratta però di un canto a due voci. In basso, i pensieri traboccanti di gioia della "piena di Grazia" luccicano di vari tipi di oro, e salgono verso Chi dà loro splendore - verso il Dio sol iustitiae - note armoniche che si irraggiano dai tre pentagrammi disposti su di ogni tavola del trittico. Questi sono differenziati: nel comparto centrale, come a suggerire il moto musicale del canto, il pentagramma è interrotto, mentre nei due pannelli laterali i pentagrammi uniscono la creatura al Creatore senza alcuna interruzione. Maria per un istante ha infatti esitato e, turbata, ha chiesto all'angelo: "Come avverrà questo, poiché non conosco l'uomo?" (Luca, 1, 34); Dio invece ama ab aeterno la creatura prescelta come scrigno del suo unico Figlio. Ma le tre tavole insieme compongono una sinfonia che si espande per tutta l'opera - anzi, la musica sembra uscire dal quadro e lo spettatore ne rimane completamente avvolto. In questo capitolo abbiamo affermato che la preghiera è centrale nella vita umana e soprattutto nella vita di fede; Rossi invece va oltre, suggerendo che la preghiera è vita.
Nel contesto apocalittico della cupola padovana, la figura di Maria che prega in mezzo ai santi sotto il Cristo Alfa e Omega ha soprattutto un significato sponsale. L'ultimo libro del Nuovo Testamento infatti conclude con la supplica indirizzata allo Sposo dalla sua "sposa" Chiesa insieme allo Spirito, "Vieni!" (Apocalisse, 22, 17a). Lo Spirito e la Chiesa invocano la venuta ultima e definitiva di quel Gesù che, nel versetto precedente, si è identificato come "la radice e la stirpe di Davide, la stella radiosa del mattino" (22, 16b), e il testo invita chiunque ascolti o legga a ripetere: "Vieni!", aggiungendo: "Chi ha sete, venga; chi vuole prenda gratuitamente l'acqua della vita" (22, 17b). Così nell'affresco padovano, Maria, figura della Chiesa, impersona l'impeto primordiale dell'orazione, che è sete, brama, desiderio intenso come quello della sposa quando "il fico sta maturando i primi frutti e le viti in fiore spandono profumi" (cfr. Cantico dei Cantici, 2, 11-13a); preghiera, difatti, è attesa fiduciosa della risposta, "Sì, vengo presto!" (Apocalisse, 22, 20), e dell'invito dello Sposo (la sua preghiera a noi): "Alzati, amica mia, mia bella, e vieni presto! O mia colomba, che stai nelle fenditure della roccia, nei nascondigli dei dirupi, mostrami il tuo viso, fammi sentire la tua voce, perché la tua voce è soave, il tuo viso è incantevole" (Cantico dei Cantici, 2, 13b-14). Chi così parla è poi Uno che ha dato il suo corpo in thalamo crucis - a Padova l'affresco della cupola sovrasta infatti una grande Crocifissione parietale - e nel caso di Cristo come in nessun altro si può affermare che "forte come la morte è l'amore, tenace come il regno dei morti è la passione, le sue vampe sono vampe di fuoco, una fiamma divina!" (Cantico dei Cantici, 8, 6b). Ecco la preghiera del cielo: risposta ardente, dialogo a più voci, armonioso canto d'amore.
Proprio questo tipo di preghiera è il tema di una particolare categoria di immagini, la cosiddetta Sacra Conversazione, sviluppata con speciale poesia dai maestri veneziani dei secoli xv e XVI. Tipicamente, in una Sacra Conversazione, santi di periodi diversi vengono raffigurati insieme, raggruppati intorno a Maria col Bambino. Spesso le Sacre Conversazioni includono angeli musicanti - dettaglio, questo, che investe i personaggi silenti di un senso di armonia, come se ascoltassero una musica non percettibile a noi; qui illustriamo uno dei primi esempi in grande scala di questo tipo d'immagine, la pala eseguita da Giovanni Bellini intorno al 1480 per una chiesa conventuale veneziana, San Giobbe.
Figure di angeli o giovani musicanti non erano del tutto nuove nelle pale d'altare del Quattrocento, ma in questa di San Giobbe i musici sono all'epicentro della composizione, e il clima di trasognata interiorità che pervade l'immagine suggerisce che tutti li stiano effettivamente ascoltando. Qui la musica diventa infatti cifra della comunione che promana dal Corpo di Cristo. La luce qui diventa musica visiva, percettibile armonia pittorica. A differenza dei pittori toscani, che situano i loro personaggi nella piena luce di mezzodì, Bellini preferisce la luminosità diffusa di tardo pomeriggio. Aveva appreso da Antonello da Messina, attivo a Venezia nel 1475-1476, come suggerire una luce indiretta che pervade e avvolge volumi e masse, e - sempre da Antonello - aveva imparato a gestire meglio la tecnica a olio sviluppata dai fiamminghi e già allora conosciuta al nord come al sud d'Italia. Fu l'olio a permettergli di abbandonare i toni brillanti ma opachi della pittura a tempera, cercando effetti di trasparenza cromatica e di animazione della superficie mediante velature e impasti: le tonalità calde degli incarnati, la risonanza delle stoffe chiare, i "punti luce" nei broccati e nelle tessere del catino sono una festa per gli occhi. La luce che unisce i personaggi qui è poi metafora della loro preghiera. "Regina" di quest'universo naturale accarezzato dalla luce è sempre Maria, posta sopra gli altri uomini - sopra gli altri santi - perché figlia della Luce, madre della Luce, sposa della Luce.
Maria è anche maestra di preghiera, lei che seppe ascoltare e dire di sì all'Onnipotente, magnificandolo nell'anima per le "grandi cose" compiute nella sua vita. Vorrei concludere con il cantico della Vergine nel Vangelo lucano: il Magnificat, dipinto da Filippo Rossi nel 2008. Tre grandi tavole componenti una sola scena evocano il rendimento di grazie di Maria al suo Creatore - una gratitudine che l'artista interpreta in chiave musicale. La preghiera della giovane donna scelta da Dio per portare Cristo al mondo sale forte ma dolce, melodiosa, verso Dio.
Si tratta però di un canto a due voci. In basso, i pensieri traboccanti di gioia della "piena di Grazia" luccicano di vari tipi di oro, e salgono verso Chi dà loro splendore - verso il Dio sol iustitiae - note armoniche che si irraggiano dai tre pentagrammi disposti su di ogni tavola del trittico. Questi sono differenziati: nel comparto centrale, come a suggerire il moto musicale del canto, il pentagramma è interrotto, mentre nei due pannelli laterali i pentagrammi uniscono la creatura al Creatore senza alcuna interruzione. Maria per un istante ha infatti esitato e, turbata, ha chiesto all'angelo: "Come avverrà questo, poiché non conosco l'uomo?" (Luca, 1, 34); Dio invece ama ab aeterno la creatura prescelta come scrigno del suo unico Figlio. Ma le tre tavole insieme compongono una sinfonia che si espande per tutta l'opera - anzi, la musica sembra uscire dal quadro e lo spettatore ne rimane completamente avvolto. In questo capitolo abbiamo affermato che la preghiera è centrale nella vita umana e soprattutto nella vita di fede; Rossi invece va oltre, suggerendo che la preghiera è vita.
(©L'Osservatore Romano - 18 dicembre 2010)
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