Massimo Recalcati 'Cosa c’è in un nome?'
2 luglio 2026
Maschera parlante o re nudo, il corpo svelato dai due Freud.
Il nonno, Sigmund, ha rivoluzionato la storia del pensiero. Il nipote, Lucian, ha dato nuova vita alla pittura figurativa. Entrambi hanno messo al centro la figura umana, ma con approcci opposti. Un saggio li analizza.
«Cosa c’è in un nome?» si chiedeva lo Stephen Dedalus di Joyce nell’Ulisse. In questo modo egli interrogava il segreto della filiazione e dell’eredità. Cosa c’è nel nome di Lucian Freud, pittore tra i più celebri dello scorso secolo, è il tema sviluppato dallo psichiatra e psicoanalista napoletano Gaetano Romagnuolo nel suo recente Lucian Freud. Il corpo e il segno, pubblicato per i tipi di Castelvecchi. Non si può infatti ignorare la genealogia che lega il grande pittore alla figura del celebre nonno che è stata la sola figura famigliare ad essere da lui amata e stimata. Ci troviamo di fronte a due tremendi outsider. Sigmund ha minato le fondamenta della ragione filosofica occidentale classica costringendola a un sovvertimento radicale. Ebreo emarginato dall’università e dall’accademia, ha inferto una ferita inguaribile al narcisismo umano mostrando che l’«Io non è padrone nemmeno in casa propria».
Il nipote Lucian è stato un altro outsider: ebreo-tedesco, Don Giovanni impenitente che
umilia e trascura le sue prede in una società ancora moralista, padre che non si cura dei
propri figli, figlio ribelle e nipote sacrilego, pittore figurativo in un’epoca dove la
pittura appariva egemonizzata dall’astrazione. Un punto di ricerca accomuna questi
due grandi outsider: il corpo umano. Per quanto il nipote non avesse mai avuto in
simpatia la psicoanalisi, è importante notare che il suo lavoro pittorico eredita la
centralità che la scienza inventata da suo nonno attribuisce al corpo. Nella sua
pittura, Lucian ha fatto del ritratto dei corpi – soprattutto di quelli umani ma anche di
quelli animali e vegetali – il centro esclusivo della sua poetica.
Prima di lui, nella seconda metà dell’Ottocento, è stato Sigmund a ricavare dal corpo
isterico l’idea inaudita che il corpo potesse essere preso come l’equivalente di un
discorso o una scena teatrale. L’origine della psicoanalisi si ritrova, infatti, in questo
passo fondamentale del suo fondatore: il corpo non è solo l’assemblaggio anatomico
dei suoi organi ma parla, esprime significato, è un ordine di senso, un laboratorio di
messaggi.
Nondimeno il corpo al quale l’opera di Lucian Freud si dedica non è più il corpo-
maschera o il corpo-teatro delle isteriche analizzate da Sigmund. Si tratta piuttosto di
un corpo che non parla, che non può essere ricondotto a un discorso perché si
presentifica innanzitutto come un ammasso di carne informe. È il punto di cesura
radicale non solo tra i due Freud ma anche tra la ritrattistica di Lucian e quella che si è
consolidata nella pittura più tradizionale. È una delle tesi maggiori sviluppate da
Romagnuolo. Se quest’ultima ha inteso il ritratto come una mascheratura del carattere
informe del corpo, Lucian Freud lavora invece per smontare proprio questa
mascheratura e per mostrare cosa è un corpo al di là o al di qua della sua forma
rappresentabile. Si tratta, come scrive, di un’operazione di “desacralizzazione”
dell’immagine narcisistica del corpo che ha come obbiettivo lo svelamento del suo
reale più nudo: «Il corpo fatto di carne e viscere, senza la parentesi di un discorso che
lo possa includere in una cornice di senso»; il corpo ridotto a «pattume, montagna di
grasso e muscoli, ammasso di ossa, corpo deflorato, deposto, caduto rovinosamente al
suolo, rannicchiato come un cane»; il corpo senza immagine, senza specchio possibile,
esibito nel suo sesso senza eros e nella sua derelizione.
In questo senso, la presenza del corpo non dà luogo ad alcuna celebrazione
monumentale, ma diviene un puro oggetto di angoscia. L’anima si dissolve nella carne
senza lasciare traccia della sua spiritualità. Anche ogni simbolismo viene azzerato. Di
qui, come sottolinea Romagnuolo, l’importanza più della pelle che dell’anima che fa
di Lucian Freud un «pittore dell’epidermide». È il realismo di fondo (anti-metaforico)
che caratterizza i suoi quadri. In questo la direzione pittorica di Lucian Freud non
poteva non incrociare, oltre a quella di Auerbach, anche quella del grande Francis
Bacon. Confronto serrato al quale questo libro dedica alcune tra le sue pagine più
intense.
Ma nessun ritratto del corpo può giungere a restituirne il mistero. Nessun ritratto può
pretendere di solidificare un’identità che sempre sfugge e che non può mai essere
rappresentata. Ogni tentativo del soggetto di coincidere con la propria immagine si
ribalta in una sorta di continua espropriazione. È quello che accade anche, secondo una
linea ironica e opposta a quella freudiana, negli autoritratti di De Chirico, i quali
smontano sistematicamente ogni forma di celebrazione proprio laddove l’amplificano
in modo volutamente farsesco. «Voglio dipingermi sino alla morte», dichiarava alla
fine dei suoi giorni Lucian Freud a un suo amico. Intendeva sospingere la sua pittura
sino al punto limite della rappresentazione. Quando in primo piano, come scrive
Romagnuolo, non c’era «un giovane guerriero o una divinità, ma la sua parodia ironica
e grottesca: un vecchio satiro nudo con le sue vene ingrossate, la sua pelle cadente, il
suo pene afflosciato». Non si trattava di terminare solo un autoritratto, ma di portare a
compimento senza sconti il ritratto lucido di ciò di cui l’humus umano è, come tale,
costituito.
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